Pour faire de bons cookies maison, il vous faut: du sucre roux (ou de la cassonade), du sucre normal, du sucre vanillé, de la levure chimique, une compote de pomme, des smarties mini, de la farine, du sel et du beurre.
Dans un premier plat, verser cinq cent gramme de farine environ. Ajoutez-y une pincée de sel ainsi que la levure chimique. Mélanger.
Dans un autre plat, verser cent soixante gramme de sucre environ. Ajoutez-y cent soixante gramme de sucre roux environ. Mettez-y le sachet de sucre vanillé ainsi que la compote. Vous pouvez remplacer la compote par deux œufs.
Enfin, faîtes fondre quatre vingt gramme de beurre environ. Ajoutez le beurre fondu et mélanger jusqu'à obtenir une compoté... Ajoutez-y votre préparation à base de farine pour l'incorporer au fur et
à mesure en remuant.
ben voilà en fait, tout le monde voulait nous faire croire que c'était un film de barbares alors qu'en fait, braveheart, comme son nom l'indique, c'est un grand film romant....ah ben non. je retire ma pensée. c'est bien un film de barbare.
Quand toute votre préparation à base de farine sera intégrée à votre compoté, finissez de malaxer à la main. Ajoutez les petits smarties.
Enfin, prélever des morceau de pâtes en quantité équivalente et formez de petites boules de tailles régulières...
Mettez au four à cent quatre-vingt degrés environ pendant dix minutes.
Vos cookies sont cuits, ils sont encore mous quand ils sortent du four, c'est normal.
Laissez refroidir. C'est bon, croumch, vous pouvez les manger.
Evocation de la vie tumultueuse de William Wallace, héros et symbole de l'indépendance écossaise, qui à la fin du XIIIe siècle affronta les troupes du roi d'Angleterre Edward I qui venaient d'envahir son pays.
Pour cette Saint Valentin 2018, une petite recommandation de ma part qui, j'en suis sûr, demeure encore largement inconnue du grand public. Et pour cause: il s'agit d'un film hongkongais qui a cartonné là-bas en Chine et qui reste pour l'heure inédit chez nous.
Il y a quelques années déjà, deux ou trois ans en arrière, peut être quatre, le film de genre It Follows de David Robert Mitchell faisait la démonstration - élégante- qu'une formule aussi simple et banale que le panoramique était en vérité absolument complexe, propice à la construction d'un projet de mise-en-scène certes, tape à l’œil dans le cas du film de genre, mais suffisamment sophistiqué pour réveiller les plus exigeants des spectateurs cinéphiles. On sentait, depuis l'incroyable panoramique d'ouverture, jusqu'à ses nombreuses répétitions tout au long du film, que quelque chose se mettait en place et évoluait discrètement, passant d'une formule (le panoramique vers l'extérieur, formule de l’évitement) à une autre (celle, inversée, du panoramique vers l'intérieur, signifiant le piège, la cage, la prison). En ces temps où justement la grammaire cinématographique du cinéma -comme celle de la langue d'ailleurs- a plutôt tendance à s'appauvrir, à se simplifier dangereusement notamment en épousant le format feuilletonesque, l’hygiène télévisuel revenant à son tour sur le grand écran comme une contamination, une pandémie, la découverte d'un film aussi généreux qu'It Follows fut suffisamment significatif pour en faire un évènement marquant, voir l'évènement le plus marquant de l'année de sa sortie. En bon obsessionnel de cette éternelle grammaire, Brian de palma s'est ainsi récemment confié sur cette appauvrissement en déclarant, à propos de l'esthétique des séries télé, qu'au finale, "ce n'est jamais que deux personnes qui se parlent aux milieu d'un plan". Le nouveau film de Kathryn Bigelow entend justement, à son tour, revisiter une vieille formule, si vieille qu'on en oublie souvent jusqu'à son existence: le champ/contre-champ. Ce qui est assez admirable, avec Detroit, c'est que le film entreprend justement de ramener au premier plan un évènement historique longtemps passé sous silence, une petite histoire écrasée par la grande, dont l'importance est pourtant considérable, de la faire revivre cette petite histoire donc, à l'instar de la formule du champ/contre-champ, tandis qu'aujourd'hui ce même évènement dramatique ne cesse de se répéter, tragiquement, au point de provoquer, au-delà de l'indignation qu'il suscite, l'indifférence molle de la population, en général.
Comme j'ai pu l'expliquer dans ma précédente critique du film Detroit, j'ai personnellement commencé à m'interroger sur le projet de mise-en-scène de la cinéaste que tardivement dans le film, à l'occasion d'une extraordinaire séquence de discussion entre un médecin légiste et le père d'une des victimes de l'Algiers Motel. Entièrement construite sur un simple champ/contre champ, la scène se déroule dans un couloir, tandis qu'une infirmière entre et traverse la pièce pour ressortir de l'autre côté. Cette temporalité, ce "en passant" et accompagné d'un changement de ton dans le dialogue, dont le pivot se situe dans le passage du champ au contre-champ, d'un échange empathique, fraternel (on y parle du fait d'avoir des enfants, de les voir se comporter comme des enfants), à un ton tranché, sinistre malgré tout, réaliste, médical presque, mais bienveillant (il est temps d'aller voir le corps à la morgue). Le champ/contre-champ, c'est donc d'abord, et essentiellement, la formule du dialogue, de l'échange. C'est la construction d'une dialectique, un pont, un passage d'un terme à un autre, d'un individu à son interlocuteur. Ni y'a t'il pas une dangereuse ironie que de choisir cette formule du dialogue, pour un film qui va aborder avant tout les déficit de communication, l'absence d'échange au sein des populations d'un même pays, la difficulté de construire un pont fraternel et égalitaire entre ces population? Voici donc l'extraordinaire difficulté du film, que de renverser discrètement cette formule, celle du champ/contre-champ, avec pour projet ambitieux que de retrouver une unité, une constitution entre les deux termes (le champ, et le contre-champ). J'en profite également pour signifier à quel point la dimension anti-spectaculaire du cinéma de Bigelow (on repense aux explosions du démineurs, d'abord vu par le prisme de la secousse infime, macroscopique de la poussière qui se soulève sur la taule d'une épave de voiture en opposition au nuage de poussière colossal qui se dégage de l'explosion elle-même, volonté de ne pas faire de la guerre, ou du moins de l'un de ses aspects, un spectacle), à quel point, donc, cette dimension anti-spectaculaire est ici à son apogée: extrême discrétion que ce projet de mise-en-scène, jamais tape à l’œil, souvent recouvert par un "effet" de reportage, saisissant, certes, provoquant l'emphase, comme un direct simulé, mais dont la stylisation à été, à tords je pense, souvent trop déterminante dans les diverses appréciations qu'on a pu entendre au sujet de Detroit en particuliers et du cinéma de Bigelow en général. Pour en revenir à cette formule du champ/contre-champ: comment construire une telle formule, lorsque l'un des deux termes à le visage collé au mur, de force, le dos tourné à son interlocuteur? Juste retour problématique: comment construire un champ/contre-champ lorsque la partie afro-américaine du public assistant au procès final refuse de se lever à l'énoncé des verdicts, malgré les protestation du juge? La courte séquence animée (qui introduit Detroit à partir d'un rapide rappel historique des mouvement migratoire entre l'Afrique et l'Amérique du Nord lors des siècles récents) est construite autour de l'idée d'un plan séquence, d'un mouvement de caméra unique, d'un seul plan au sein duquel se succèdent plusieurs tableaux, "coulant" les uns dans les autres, de façon assez primitive, comme un magma. C'est évidemment en opposition à la formule du champ/contre-champ, indissociable de la notion de "montage", complexe déjà en elle-même, et dont le film entend davantage complexifier justement sa transformation. A des faits historiques donc, relaté de façon assez directe, universelle (le dessin animée) et fluide, comme une leçon d'Histoire, s'oppose donc la difficile transformation d'une formule déjà complexe, à l'image de l'évènement que le film entend relater et sur lesquels il entreprend de faire toute la lumière possible (à l'orée de la recherche et de la reconstitution, comme le stipule le carton final). Comme un phénomène de mimétisme, finalement, entre le fond et la forme. Avec une discrétion et une élégance rare, la réalisatrice entame donc son projet de mise-en-scène le plus ambitieux jusqu'à présent, bien loin des stylisation tonitruante du tout-venant cinématographique actuel. A chaque fois qu'un champ/contre-champ existe, se sera toujours entre deux termes opposés (la jeune fille à la fenêtre et le char d’assaut, le père de la victime et le médecin légiste). A chaque fois, l'un des deux termes est plutôt significatif du vivant, tandis qu'en face se profil le mécanisme de mort, le funèbre. Il y a une opposition dérisoire, souvent autour d'un mur, d'une fenêtre, d'un mal-entendu, une méprise, tandis que, quitte à mourir, l'autre terme, le plus faible en apparence, veut faire face. Même lorsque les policiers assassins se retrouvent dans la même position que leur victime, face à une porte de bureau derrière laquelle se joue leur destin, on se retrouve dans cette opposition dérisoire. C'est l'idée que, malgré les préjugés culturels et les croyances absurdes, toute les population (noir, blanc, ouvrier, policier, peu importe) sont sur un pied d'égalité naturel, indivisible, inviolable. A la toute fin du film, une courte séquence se concentre sur le destin de Larry Reed, alors que celui-ci abandonne ses aspirations pour vivre, dans sa pauvreté, un nouveau chemin, un nouveau dialogue, spirituel celui-là. Aussi dramatique que ce destin peu apparaître en conclusion du film, il y a une certaine unité, comme une reconstruction, un aboutissement dans la construction que le film entreprend autour de l'idée du champ/contre-champ. Lorsqu'il avait le visage face au mur, et tandis qu'on lui ordonnait de faire sa prière, celui-ci s'était mis a chanté, "un gospel" s'exclame l'un de ses tortionnaire en riant, tandis que Reed commence un autre dialogue, un autre espace de champ/contre-champ dont il devient, in fine, l'unique objet, le tenant et l'aboutissant, les deux termes de l'échange en même temps. La caméra le film, en gros plan, chantant, de trois quart derrière lui, le perd le temps d'un réglage de focus. Il faudra un court insert sur le pianiste pour retrouver Reed de l'autre côté de sa choral, toujours aussi cadré sur le visage, avec la distances de ses choristes flous, en amorce. Tout comme le personnage qu'incarne John Boyega se retrouve à l'usine entrain de tailler, de polir, juste avant de devoir "construire" sa version des faits, la mise en scène de Bigelow est donc toujours en mouvement, en fusion, en construction, taillant la forme, ponçant ses plans, cherchant une certaine forme de vérité qui n'est accessible que par le Cinéma. En faisant face à Reed, tout comme le père de l'une des victimes de l'Agiers motel doit faire face à la mort de son fils, de Motor Town à Motown, puis de Motown jusqu'à Motor Town, s'est construit tout un réseau de circulation, d'échange, d'unité, d'indivisibilité, d'empathie. Voici donc comment m'est apparu ce courageux projet de mise-en-scène assez héroïque même, incitant discrètement à s'indigner, à chercher dans le passé les erreurs du présents, à faire face, tout simplement.
Pour faire une bonne pâte à pizza, comme j'aime à les faire, il faut : une balance un récipient de la farine de l'eau (gazeuse c'est mieux) de la levure de boulanger du sel de l'origan
je mets environ 250 grammes de farine dans mon récipient une pincée de sel le sachet de levure de boulanger j'y ajoute 30 cl d'eau gazeuse je mélange... je rajoute un peu de farine évidemment pour éviter d'avoir une pâte trop mouillée, trop collante... j'ajoute l'origan, je malaxe encore... je rajoute encore un peu de farine, faut savoir corriger le tir, par forcément coller au projet original...
Vous vous doutez bien, je vais pas rester là à vous parler de bonne bouffe, je vais également en profiter pour glisser un petit mot sur le cinéma... En l’occurrence d'un film qui essaie d'appliquer une recette, celle du genre "rape and revenge", et qui fut un moment durant (les années 70) un pôle d'attraction assez significatif du cinéma d'exploitation. Il a bien eu, entre autre, La dernière maison sur la gauche aux états-unis, et puis Elle s'appelait Scorpion au Japon, mais quid de l'Europe? Et bien parmi les titres les plus emblématique et les plus souvent cité, il y ce film suédois de Bo Arne Vibenus : Crime à froid, Thriller - a cruel picture en version anglo-saxonne, connu aussi sous le sobriquet de They Call Her One Eye et pour cause. En effet, Crime à froid nous narre les mésaventure d'une jeune femme de la campagne, muette pour cause de (accrochez vous) viol traumatique et incestueux, enlevé discrètement par un proxénète, si discrètement qu'elle réalise, sur le tard, qu'on a fait d'elle une accro à l’héroïne dont elle ne pourra se payer sa dose que si elle a bien et docilement travaillée, c'est à dire en se prostituant sciemment. Je vous passe les fausses lettres du ravisseurs aux parents de la victime qui, ensevelis sous la peine, finissent par se suicider, ainsi que les nombreuses scènes d'abductions toute plus dérangeantes les unes que les autres, pour lesquelles le réalisateur ne se refuse rien (dont l'infâmente utilisation d'un stock shot de film porno montrant une pénétration sexuelle en gros plan en plein montage d'une scène de viol) culminant avec l’horrible séquence d'énucléation de l’héroïne. Au passage, je vous déconseille vivement de taper le mot "énucléation" dans votre moteur de recherche si vous voulez en tant soit peu bien dormir se soir et surtout, plus généralement, gardez foi en l'humanité face aux atrocité que l'homme est capable concernant les animaux).
Je vous ai pas coupé l'appétit, j'espère... Retour à la pâte. Quand elle est prête, saupoudrée-là encore un peu avec de la farine pour éviter qu'elle ne colle trop au récipient quand elle va gonfler et mettez là au sec, à l’abri de la lumière. Un torchon par-dessus fera l'affaire. Laissez reposez un certains temps.
Pourquoi je vous parle de ce petit film d'exploitation, aux qualités toutes relatives à son genre et son époque, à ses conditions de production et d'exploitation. C'est qu'en fait, en au-dessus même du fait qu'il reste un film de genre plutôt bien foutu et ( c'est difficile de le dire mais) divertissant, They call her one eye (de loin, le titre que je lui préfère) est surtout un pure objet de cinéma, en ce qu'il propose une utilisation plutôt spectaculaire du ralenti et surtout, pertinente, voir révolutionnaire de ce procédé cinématographique aujourd'hui bien trop désué et factice, n'en déplaise aux fans des frères Waschowsky.
Sortez la pâte au bout de quelques heures, couper la en deux et étaler là sur un lit de farine légers. Servez vous de la farine pour éviter que la pâte ne colle à votre rouleau. Ne la travaillez pas trop pour ne pas qu'elle perde son ferment. Une fois la pâte étalée, vous pouvez préparer les ingrédient de votre pizza.
Que se passe-t-il de si intéressant pour que les ralentis de They call her one eye soit l'objet de mes louanges aujourd'hui: d'abord, ils sont hypnotisant... Évidemment, après tout les déboire et l'impuissance de l’héroïne face à ses horribles tortionnaires, nous n'avons plus qu'une seule envi: qu'elle se venge aussi violemment qu'elle a souffert de tout ces affreux salauds, qu'elle les éradiques de façon aussi spectaculaire et efficace que l'emprise qu'ils ont eu sur elle une heure durant. Et c'est bien le principe du genre auquel They call her one eye appartient, puisqu'après le rape, par définition, y'a le revenge. Lentement, inlassablement, la protagoniste principale de l'intrigue va apprendre tout les mécanismes de la vengeance (les arts-martiaux, la conduite sportive, le maniement des armes à feu) avant de abattre de façon implacable, robotique, systématique, sur ses bourreaux. Et a chaque, fois, la séquence nous est INTÉGRALEMENT présentée (intégralement, j’insiste) sur le mode du ralenti, usant et abusant de ce procédé comme les "clients" du proxénète ont usés et abusés d'elle juste auparavant.
Mais alors, qu'est ce que ces ralentis ont de si géniaux, en dehors de leur aspect spectaculaire? Et bien, simplement, en procédant d'un ralenti extrême, faisant accompagné le procédé par une bande son aussi hypnotisante qu'interminable, avec des échos à ne plus en finir, Le metteur en scène redonne surtout un peu de crédibilité à son histoire, à son héroïne, et surtout à son actrice principale. C'est à dire, notamment dans la séquence ou elle affronte deux policiers et qui reste pour moi la séquence la plus emblématique du film, qu'elle est sublimée dans ses gestes alors même que, franchement, disons-le, la comédienne peine à rester crédible dans ses mouvements et sa maîtrise martiale. En fait, sans un procédé de ralenti, on obtiendrait presque un sketch avec cette pauvre femme entrain d'essayer d'apparaître forte et maîtrisée alors qu'en réalité elle semble vraiment peinée et pas à l'aise dans ses mouvements.
N'oubliez pas de variez les bases de vos pizza entre sauce tomate et crème fraîche.
C'est surtout que cette séquence intervient après une démolition systématique du personnage, de corps de son interprète, soumise à des aléas scénaristiques ultra douteux, atteint au-delà même du tournage par l'image elle-même, lui prêtant un corps qui n'est pas le sien pour mieux la souiller (le fameux plan de la pénétration inséré dans le montage), allant jusqu'à lui crever l’œil (et par-là en lui ôtant sa condition même d'objet cinématographique, l’œil étant par excellence cet objet poétique essentiel du cinéma). Et puis, comme une renaissance, le rapport de force s'inverse, et si le metteur-en-scène semble avoir trouver un moyen pour sublimer l'actrice dans son incapacité ou son manque de crédibilité, c'est surtout le moment où le film devient l'allié du personnage, comme pour lui conférer de nouveaux pouvoirs, une présence, une incarnation qui finit, in extremis, à faire d'elle un pru objet de cinéma à part entière, voir le cinéma lui-même incarné.
Voilà, c'est prêt. La cuisson est faîte, il n'y a plus qu'a passer à table et à déguster. Et n'oublier pas, They call her one eye et la plupart des films d'exploitation de cette époque, tout comme les pizza que vous venez de faire, c’est encore meilleur le lendemain quand c'est réchauffé.
Frigga/Madeleine, a été agressée sexuellement
pendant son enfance, ce qui l'a rendue muette. Plus tard, elle accepte
d'être prise en voiture par un homme, Tony, qui fait d'elle
une accro à l'héroïne et la prostitue en devenant son souteneur.
En ce lendemain de premier tour, je ne pouvais résister à mettre en boîte cette petite vidéo...
Bon, j'ai déjà perdu une audience potentielle avec les fillonistes que je me suis mis a dos lors de ma
Je veux le dire d'emblée: oui, on a le droit d'aimer Ghost in the shell, l'adaptation hollywoodienne en film qui vient tout juste de sortir, et oui, on a le droit d'aimer le dernier
Un format hors-série
pour vous parler (un peu plus longuement que d'habitude) de cinq films
dont vous n'avez probablement pas entendu parler (entre 2005 et 2014) et
qui méritent
Il faudra que quelqu'un explique à Fillon que la fin des 35h et du CDI c'est pas ça qui va créer de l'emploi, au contraire. Dans la grande distribution par exemple, dont tout le monde
