In her shoes raconte comment deux sœurs essaient de partager leur existence au sein d'une même instance familiale en même temps que le film lui-même. Dès lors, générique y compris, il s'agira d'établir deux espaces de vie distincts. Deux espaces en friciton, qui se confrontent tantôt, parfois se complètent. Tout l'intelligence du film réside ensuite dans l'existence d'un espace quand celui-ci est absent de l'écran, comment il est rappelé à la mémoire, comment il continue d'influencer malgré son absence ou sa disparition. Ainsi, tantôt une sœur continue d'exister malgré son absence durant le temps qui est consacré à l'autre, et inversement. Tout cela est évidemment influencé par un troisième espace, hors champs absolu du film, celui de a mère disparue et qui ne cesse de se rappeler à l'une comme à l’autre, comme pour mieux les unir et les définir.
Si toute la construction du film est soutenue par la découverte progressive de cette mère, de son rôle, du poids de sa disparition, presque sur le mode du thriller, c'est justement pour mieux faire taire son importance. Les racines familiales sont avant tout des racines: invisibles, souterraines et pourtant essentielles. Dès lors, le film explore la chaussure comme un motif "ras du sol". Ce qui lient les sœurs entre elles, parfois les séparent, se situe justement sous la surface visible qu'elles piétinent.
Maggie est convaincue que son seul atout dans la vie réside dans son art d'aimanter le sexe opposé. Dyslexique et certaine de n'avoir aucune aptitude intellectuelle, elle a toujours privilégié le maquillage aux livres. Sa principale qualité : savoir toujours dénicher la tenue idéale pour n'importe quelle occasion.
Rose est en revanche une brillante avocate officiant dans un prestigieux cabinet de Philadelphie. Mais cette grande bosseuse a un point faible : son corps et ses incessantes variations de poids qui l'ont poussé depuis longtemps à renoncer à toute sorte de vie amoureuse. Son unique réconfort : les chaussures, car contrairement aux vêtements, elles lui vont toujours bien.
Autant Deux Ex Machina m'avait fait bailler (et c'est peu dire) autant Total Annihilation m'a tenu en éveil jusqu'au bout. Et pourtant, malgré le casting épouvantable (tous plus mauvais les uns que les autres, à la limite du second degré) et malgré l'absence d'un quelconque projet de mise en scène, le film parvient à éveiller une curiosité chez son spectateur dès lors que l'intrigue s'enfonce, à mesure que les personnages s'enfoncent eux aussi, à la fois dans un environnement inconnu et dangereux et en même temps dans la compréhension de celui-ci, ou du moins dans la tentative de raisonnement à propos de son fonctionnement. C'est peu dire que certaines idées, lumineuses, jouent avec notre imaginaire tandis que certaines images sont à couper le souffle (le soldat complètement transformé en plante, les arbres qui pousse en forme humaine, le cadavre ambulant d'un ours qui imite le crie de sa dernière victime, celle-ci ayant fusionné avec lui, etc...).
Adapté d'un livre, on se surprend à penser que c'est peut être celui-ci qui donne sa force au film et le sauve in extremis, tandis qu'on s'imagine se que des gens comme Cronenberg ou David Lunch aurait pu en faire... C'est finalement le sentiment qui nous habite à la fin de ce téléfilm Netflix: "on ne le saura jamais".
Date de sortie12 mars 2018sur Netflix (1h 55min)DeAlex GarlandAvecNatalie Portman, Jennifer Jason Leigh, Gina RodriguezSYNOPSIS ET DÉTAILSAvertissement : des scènes, des propos ou des images peuvent heurter la sensibilité des spectateurs Lena, biologiste et ancienne militaire, participe à une mission destinée à comprendre ce qui est arrivé à son mari dans une zone où un mystérieux et sinistre phénomène se propage le long des côtes américaines.
Jouant parfaitement la carte du mélodrame hollywoodien, le film déroute par son parti-pris narratif: l'entièreté du récit est un un peu prés romanesque issu d'un personnage qu'on attendait pas et qui, très vite, se trouve au cœur de son propre dispositif. Si, sur l'affiche, on nous vend un film axé sur le couple Keira Knightley/James MacAvoy (couple magnifique, au demeurant), on est rapidement surpris d'être "collé" à un troisième larron, une larrone en l’occurrence, qu'on aura le loisir de découvrir à plusieurs stade de sa vie. Personnage très vite insupportable (et croyez-le: Saoirse Ronan est parfaitement crédible dans ce registre), elle justifie très vite son statut de vipère (elle est à l'origine de la séparation-titre) avant de nous entraîner, in fine, bond dans le temps à la clef (effet stupéfiant plutôt réussi), vers sa soi-disante rédemption. Disons-le: Vanessa Redgrave (troisième âge du personnage, sublime de simplicité) à beau vouloir nous apitoyer, on se rend compte qu'elle a fait du drame des autres le sien, avec cette insidieuse sensation (elle avoue avoir réécrit l'histoire) de vouloir obtenir un pardon que ni nous, ni même les défunts absents impliqués ne serions prêt à lui offrir.
On se rend compte, au final, que le film dépasse de loin son ambition: vouloir faire de reviens-moi un drame total, y compris en nous privant de la satisfaction d'être triste. Si la sensation n'est pas inédite, elle mérite une certaines attention (une curiosité déplacé, complice, un peu malsaine) de notre part.
Date de sortie9 janvier 2008 (2h 03min)DeJoe WrightAvecKeira Knightley, James McAvoy, Saoirse RonanSYNOPSIS ET DÉTAILSAoût 1935. Malgré la canicule qui frappe l'Angleterre, la famille Tallis mène une vie insouciante à l'abri dans sa gigantesque demeure victorienne. La jeune Briony a trouvé sa vocation, elle sera romancière. Mais quand du haut de ses treize ans, elle surprend sa soeur aînée Cecilia dans les bras de Robbie, fils de domestique, sa réaction naïve face aux désirs des adultes va provoquer une tragédie et marquer à jamais le destin du jeune homme.
The shootist, dernière apparition programmé de John Wayne sur les écrans de cinéma, est un tombeau monumental, flamboyant, tourné avec la sécheresse et la cruauté qui caractérise le cinéma hollywoodien des années 70. On pensait avoir tout vu en matière de crépusculaire: c'était sans compter sur ce chapitre le plus essentiel du genre western, seul genre dont la naissance coïncide avec celle du cinéma américain. De là à dire que le cinéma hollywoodien tout entier meurt avec lui, il n'y a qu'un pas, un pas de géant que le film franchit allègrement.
Si The shootist est un tombeau immense, bien enfoui, avec les visages familiers de Ford, Hawks et Lang gravé tout autour, on réalise, à sa toute fin, que ce qu'il nous en reste, en dehors de tous les signes qui indiques clairement ici le chef d'oeuvre, voir l'oeuvre définitive, ce qu'il nous reste, donc, c'est une petit croix bariolée, bricolé avec deux bouts de bois en un brin de ficelle pour nous indiquer qu'ici, à cet endroit précis et en toute modestie, repose une certaine idée de l'Amérique, et avec elle, du Cinéma.
La réception critique de Mission Impossible 3 a salué le retour du 'film d'action d'auteur" là où tout n'est que poudre aux yeux est jeu d'enfant (et encore un jeu d'enfant pourri gâté). Le thème du mariage, central, est un prétexte de résurrection professionnel en même temps qu'un pas de côté pour conclure une trilogie qui, de toute façon, ne restera pas une. Ça vous dit le sérieux et la prétention de la chose.
Esbroufe de montage (retour de la séquence finale en début de film, véritable cliffhanger eighties qui ne laissera aucun doute sur la suite) et fausse piste (un maccguffin, la patte de lapin, qui ne veut pas dire son nom alors, que, franchement, cette patte de lapin, on s'en bat royalement). Le tout avec la subtilité d'un blockbuster qui a, de toute façon, besoin d’asseoir sa recette, qu'elle soit pervertie ou non.
A la fin, spoiler, tout est bien qui finit bien. les mariés s'enfuient hors du plan.
Il faudra attendre la suite salvatrice, cinq ans plus tard, pour annihiler cette escapade foireuse et prendre le contre-pied total, premier degré, de cette ringardise boursouflée.
Ethan espérait avoir tourné une page en quittant le service actif de la Force Mission Impossible pour un poste de formateur ; pouvoir enfin mener une vie "normale", se consacrer tout entier à sa ravissante épouse, Julia...
J'ai vu Seul sur Mars l'autre soir sur Tf1. Le film était bien à sa place sur la chaîne... Enfin, le film, c'est un peu prétentieux... plutôt trois bouts de films monté l'un dans l'autre pour donner l'illusion d'un seul long métrage... Non parce que d'un côté, t'a un huit-clos tourné en studio sur fond vert en quinze jour avec Matt Damon tout seul face à l'équipe technique du film, de l'autre, un film en décors réel avec d'innombrable comédiens qui font semblant de communiquer avec le premier bout de film et enfin un mélange des deux, avec cette petite troupe d'acteur perdu dans un vaisseau numérique et essayant de lier le tout avec un sérieux à faire passer un pet maladroit dans une salle de cinéma en tentative d'atteinte à la pudeur du monde de l'Art.
Seul sur Mars cherche à se vendre comme ces yaourts mic-mac (mi-chocolat, mi-vanille), qu'on s'empresse de mélanger.
A un moment du film, tandis que Matt Damon se plaint d'être à court de Ketchup, les américains échouent à envoyer leur fusée de ravitaillement et semblent perdent tout espoir d'y arriver dans les temps. C'est à ce moment là que d'autres américains, parlant le chinois, proposent de construire une autre fusée en un temps record.
Je citerais ma femme, s'endormant, pour conclure ma remarque sur le film: "tu me diras demain si les chinois ont réussi à sauver l'américain pour qu'il puisse revenir su Terre et manger un Macdo".
Lors d’une expédition sur Mars, l’astronaute Mark Watney (Matt Damon) est laissé pour mort par ses coéquipiers, une tempête les ayant obligés à décoller en urgence.
Revoir Mission impossible 2, contrairement à ce que l'on pourrait croire, n'est pas cette auto-flagellation que le cerveau a garder en mémoire lors sa sa sortie ciné.
Bien au contraire!
Trés tôt dans le film, à propos d'une sainte célébration dans les rues d'une ville espagnole, le personnage qu'incarne Anthony Hopkins, sorte de "père" de substitution sensé remplacer la fonction de John Vogt dans le premier film, fait une remarque sur les coutumes locales qui ont lieu à sa fenêtre, constatant que les hommes honorent leur saints en les passant par le feu.
Ils brûlent leurs idoles. La première dimension réflective de cette con station, c'est l'idée d'une épreuve par le feu. Soi la situation de John Woo au moment de tourner la suite d'un blockbuster dont il ne semble pas respecter le matériel original, que ce soit la série télévisé où le film de De Palma qui le précèdent. En fait, il a tout simplement rien à foutre. L'intérêt est ailleurs. D'une part, il brûle ses idoles (et De Palma pourrait en faire partie, très certainement) mais surtout, il passe le mythe mission impossible au feu, voir au purgatoire. Reste la mythologie de John Woo, symbolisme volatile (et rutilant) et dédoublement d'un seul même. Univers chevaleresque s'il en est (il n'y a qu'à revoir la confrontation, face à face tendu, immobile, entre les deux motos) comme dans tous les films du cinéaste. La proposition de Mission impossible 2 sur la dualité fraternel est ici finalement bien plus poussée qu'elle n'avait pu paraître dans Face-off (le volte face de Cage et Travoltat).
Enfin, l'autre dimension, plus temporelle, de la réflexion d'Hopkins dans le film concerne le cinéaste lui, John Woo, passé au feu par ses fans (il n'y a qu'à voir la réception critique catastrophique du film au moment de sa sortie) pour se rendre compte, des années plus tard, que Mission Impossible 2 constitue, au final, la revisite de la franchise la plus intéressante. J'avais prévenu ma film qu'en dépit du cinéaste génial, mission impossible 2 constitué le maillon faible de la franchise: erreur joviale, car la revisite de cet épisode de la franchise fut la plus jouissive en fait, car la plus désintéressée. Finalement, l'attitude du cinéaste lui même au moment de faire le film.
J'ai entrepris, à l'occasion de la sortie prochaine du nouvel opus dans la franchise mission impossible, de revoir avec ma femme (qui elle, n'en avait jamais vu aucun) tous les épisodes de la série de film que Tom Cruise à produit jusqu'ici.
Un petit mot, donc, pour dire, brièvement, à quel point ce Mission Impossible de Brian DePalma, à l'image du premier plan du film, en trompe l'oeil, vieillit admirablement bien.
C'est à la fois une vrai adaptation de la série éponyme des années soixantes, dans la continuité de celle-ci comme semble d'ailleurs nous dire ce premier plan du film, et en même temps une vrai ruse d'espion, un pamphlet incroyable sur hollywood et le faux-semblant, sur le spectacle et le simulacre, tenant tous les discours et leur contraire en même temps. Ethan Hunt est chassé? c'est lui qui chasse. Ethan hunt descend lentement dans la toile de l'araignée? C'est lui l'araignée.
Depalma fait un retour en force sur le devant de la scène hollywodienne? C'est pour mieux lui dire adieu.
Grand film malade et surtout grand film génial (comme la plupart des films malade), ahurissant de prouesse technique à l'image de ce travelling avant lancé à toute bringue sur l'objet-train, lui même par définition à grande vitesse. Toujours une longueur d'avance. Agent toujours double. De Palma réalise l'antithèse de son chef d'oeuvre Les Incorruptibles qui fut, en un autre temps, une autre forme d'adaptation de série télévisée pour le grand écran. Une de plus? Une de moins semble dire le générique de fin. Film immense qui se suffit à lui-même et pourtant lanceur d'une franchise, ce Mission Impossible, en respectant son matériel à la lettre prêt, est la fois la meilleur adaptation de la série que la franchise est pu offrir et en même temps un vrai film d'auteur, au sens d'une politique aujourd'hui disparue de la scène des blockbuster.
Les membres d'un commando de la CIA sont envoyés à Prague avec pour mission d'appréhender, lors d'une réception dans l'ambassade américaine, un espion ennemi qui s'apprête à dérober une disquette contenant la liste secrète des agents en Europe centrale. Seulement ils ignorent que la CIA, persuadée que le commando est infiltré par une taupe, a envoyé une seconde équipe sur place...
Film potache et en même temps que film-somme, Tueurs à gage ou Grosse Pointe Blank en version originale, est un véritable pot pourri de la comédie eighties à l'américaine en même temps qu'un film désespérément en retard sur son époque (le film date de 1997). On y cause beaucoup, et souvent de pas grand chose. On s'y affronte à coup de réplique ou de pistolet, de temps en temps les deux en même temps. Ça part dans tous les sens, ça fuse même. On dirait parfois un lointain cousin américain des Tontons flingueurs, le flegme en moins.
John Cusack établit-là son archétype de l'amoureux transi et malheureux qu'il baladera de film en film par la suite (carrière de producteur comédien savamment orchestré de ce côté) et s'investi donc naturellement dans le scénario mais surtout, on l'entend, dans ses dialogues.
Scénario quasiment nul et non avenu, sans motivation réel, et qui menace même pendant un moment d'entrer dans une impasse narrative si ce n'était la dévotation et l'insistance d'un personnage secondaire pour donner au héro, et au film lui-même, d'exister. D'ailleurs, dans la production comme dans la réalisation, tout semble être issu d'un accident. Les personnages se suivent, passent, repassent, tournent en rond sans vraiment quoi faire. Il y a bien cette scène magnifique des retrouvailles entre les personnages qu’incarne Minni Driver et John Cusack, littéralement pendu aux lèvres l'un de l'autre avant de s'affronter sur le terrain de la remontrance, le tout en direct sur les ondes de la radio locale.
On y croyait, et on continue d'y croire tout du long, puisque le film ne s'excuse de rien, à aucun moment. In-extremis, il se conclue sans crier gare: on en aurait presque oublié le happy end.
Lorsqu'on avait parlé de They call her one eye, on s'était intéressé à une particularité du film, qui était de rendre le pouvoir à son personnage principal, bafouée, désintégrée à l'image, par l'image elle-même, en lui prêtant une temporalité (le ralenti) qui lui permettait littéralement de sortir du contexte de chaque scène, de chaque plan, du tournage lui même pour devenir une pure forme, quasiment abstraite. On voyait bien, par exemple, comme la comédienne Christina Lindberg n'était pas tout à fait à l'aise avec les mouvements du karaté. Dès lors, comment faire croire à sa puissance physique, à sa supériorité, notamment face à deux policiers patibulaires lors de la scène de l'entrepôt. Ce ralenti, cet effet de montage ici exprimé dans son extrême (et quel ralenti, je le redis: quelque chose de vraiment unique dans l'Histoire du cinéma!) permettait de magnifier la comédienne dans son mouvement, de rendre ce même mouvement "crédible", presque surréaliste, comme si l'on assistait, éberlué, à la naissance des travaux de Muybridge sur la décomposition du mouvement du cheval. Elle incarnait dès lors l'expression de la puissance même, de la supériorité, de l'indépassable, de l’indicible, l'insaisissable, ce qui anime, la nature même du vivant, dans son expression la plus simple. Magique presque, ou occulte.
Son corps meurtrie retrouvait une virginité nouvelle, une enveloppe toute neuve faîte de cuir et d’œillère emblématique pour parfaire sa métamorphose en icône de cinéma pop.
Avec Sex and Fury, on retrouve Christina Lindberg, mais de loin, toujours avec ce prétexte érotisant qui permettait de filmer les corps sans à priori, mais comme un rappel de la situation précédente, comme une survivante de ce système filmique, comme un après des événements de They call her one eye. Christina Lindberg occupe donc une périphérie, un décors presque, qui est celui d'un autre cinéma, le pinku eiga, fait du même terreau, dans lequel des femmes souvent violentés parfois se rebellent et tentent de se rendre justice elle-même.
Sex and Fury reprend pleinement possession du ralenti qui fut la force de They Call her one eye, et le décuple mille fois, et de mille façon: arrêt sur image simulé, gros plan fixe devenant un plan large sans aucun mouvement de caméra, jump cut et surimpression, etc... le film fourmille de mille idées visuelles, jusqu'à l'étourdissement, et toutes ces idées sont, bien sûr, au service Reiko Ike, la comédienne principale, dont le personnage principal qu'elle incarne est tourmentée sans relâche de son apparition jusqu'à la fin du film.
Il n'y a qu'a voir la scène du bain, très tôt dans le film, pour s’émerveiller de la nudité du personnage, apparaissant vulnérable, et pourtant s'avérant véritable arme à tuer, à massacrer ses adversaires comme le montrera la suite de la séquence. Difficile également, là encore, de ne pas penser à l'étude de Muybridge sur la décomposition du mouvement de figures humaine, hommes ou femmes, tous nus et dans des situations aussi variée que naturelle, voir symbolique ou allégorique, iconoclaste sûrement, olympien donc, toujours fascinant.
De Muybridge a Sex and Fury, il n'y a qu'un pas, littérallement.
Dans Sex and fury, l'érotisme est un faux semblant, et la nudité est une arme qui tranche le cadre comme le sabre tranche les membres et les jugulaires... Les geysers de sang sont autant de déjections sexuelles qui proviennent de toute façon tous exclusivement des hommes.
Reiko Ike et Christina Lindberg, malgré le désir des hommes, et des spectateurs en général, différeront leur affrontement, jusqu’à l'annuler complètement, comme si la périphérie continuait dès lors avec ses propres conventions, tandis que le centre du film s'élevait à un autre niveau de jeu.
Troquant la sécheresse aride de They call her one eye pour la froideur humide de Sex and Fury, l'intention d'un genre (le rape and revange) achève de transformer Ocho Inoshika, le personnage incarné par Reiko Ike, hasard de mon calendrier, non pas en Special Lady ou en Lady Gaga, deux autres figures insaisissables de mes proches expériences de spectateur, mais en Lady Snowblood, véritable archétype du genre dans l'archipel cinématographique et culturel japonais.
Sex and Fury (Furyô anego den: Inoshika Ochô) 1h 28min | Action, Crime, Drama | 17 February 1973 (Japan) Director: Noribumi Suzuki Writers: Tarô Bonten (story), Masahiro Kakefuda (screenplay) Stars: Reiko Ike, Akemi Negishi, Ryôko Ema, Christina Lindberg During the Meiji era, a gambler called Ocho takes revenge on three gangsters who killed her father, shelters a wanted anarchist and confronts a British spy.
Il y a, au milieu de Summer Wars, une ellipse qui, à elle seule, raconte toute la finesse et l'intelligence du projet de mise en scène du film: Kenji, le protagoniste principal du récit, en résidence malgré lui dans l'immense propriété familiale, chargée d'histoire (c'est peu de le dire) de sa prétendue "petite amie" (oui, je réalise que ça fait beaucoup de subtilité pour une seule phrase mais c'est là que réside justement toute la réussite du film), se voit en difficulté pour trouver le sommeil. Le temps d'un court instant, le cadre se confond avec son point de vue subjectif, nous montrant littéralement ce qui s'offre à son regard. Le temps d'un clignement des yeux, on découvre qu'une nuit s'est écoulée et que le récit, emmené a toute blingue par le chien (personnage d'arrière plan extraordinaire, toujours au-devant d'une péripétie importante) vient de tourner une page aussi importante qu'inattendue.
Il y a de nombreuses choses que l'on pourrait dire au sujet de la richesse d'écriture, de sa générosité, son accessibilité. Par exemple: la prolifération des personnages, dès l'introduction de la famille, qui peut faire peur et tendre vers l'abstraction ou l'anecdotique. Et pourtant, il faut le dire: chacun d'entre eux interviendra de façon souveraine au cours du récit, s'illustrant les uns par rapport aux autres, s'étoffant à tel point qu'à la fin du film, on se surprend à les connaître tous plus intimement, à les nommer par leur prénom ou leur fonction familiale. Summer Wars réussit cette prouesse de raconter, en 1h40, ce que le tout venant des séries U.S. actuel n'arrive plus à faire passer en 25 épisode.
Ce que l'on retiendra, en synthèse, de cette éblouissante réussite artistique, c'est l'humanisme du propos, la bienveillance vis à vis de l'époque, le refus du cynisme ambiant. Summer Wars est un antidote aux vieux cons réactionnaires et aux pro-trans-humanistes pré-pubères.
Summer Wars, non content d'être une leçon d'Histoire et d’optimisme, sans avoir a choisir ou l'un ou l'autre résolument, c'est surtout une leçon de cinéma, exemplaire, dont beaucoup de cinéaste contemporain, ou trop cynique ou trop sophistiqué (ou les deux même temps le plus souvent) devraient prendre pour exemple.
Si l'on a souvent perdu de vue, récemment, ce qui fait la spécificité du spectacle cinématographique. En tant que cinéphile passionné, je me réjouis de redécouvrir le temps de Summer Wars, que ce qui fait la finalité d'un tel spectacle, ce n'est pas tant le plaisir formel que son propos.
Bienvenue dans le monde de OZ : la plateforme communautaire d'internet. En se connectant depuis un ordinateur, une télévision ou un téléphone, des millions d'avatars alimentent le plus grand réseau social en ligne pour une nouvelle vie, hors des limites de la réalité.
Sorti dans l'indifférence générale aux Etats-unis, inédit chez nous en France, Trust me, le dernier film de Clark Gregg, qui date déjà de 2013, est un film suffisamment emporté et sincère pour rendre son absence de projet de mise en scène tout a fait supportable.
A la toute fin de Neverland, de Marc Foster, nous assistons à la disparition, à l'image, des protagonistes principaux tandis que la caméra effectue un mouvement de recul, comme pour s'en rendre compte. Cette disparition, cette évaporation, c'est surtout la révélation d'une superposition, de l'existence d'au moins deux couches d'image dont l'une se substitue à l'autre, tout en lui préexistant. Ces deux couches d'images, ces deux niveaux de lectures du films sont caractérisé par un choix de casting qui conditionne le projet même de mise-en-scène. Il a mis un moment à me sautez aux yeux, mais j'ai réussi à m'y intéresser lorsque j'ai découvert qu'un banc, que tous les banc du film d'ailleurs, que l'objet banc, en somme, était au cœur d'un dispositif ayant pour effet de caractériser, à l'image, un pont, un lieu de passage et d'échange, un lieu commun en somme à deux univers radicalement opposé. D'un côté, il y a donc Johnny Depp, avec tout ce qu'il incarne à l'image, c'est à dire une certaine puérilité cinématographique, une naïveté hollywoodienne qui commencerait quelque part avec les premiers Disney, voir Walt Disney lui-même et qui irait jusqu'à Tim Burton ou le spectacle des pirates des Caraïbes (juste retour, concernant ce dernier, d'un esprit Disney justement au cœur de la machinerie Hollywood). Et puis de l'autre, Kate Winslet, avec ce qu'elle incarne de dramatique, de victorien presque, cette rigueur toute anglaise et sa spécialisation dans le drame caractérisé (Titanic, Jude, les noces rebelles et j'en passe...). Neverland, c'est un prétexte pour faire s'opposer une certaine idée du réel (ou plutôt de réalisme) contre un pouvoir de l'imaginaire, la force d'un récit fantastique, la fiction en somme. Tout est donc dans cette opposition: Barry l'auteur contre son univers féerique, monde des adultes, contre monde des enfants, aristocratie contre misère, scène baroque et onirique contre reconstitution historique et minutieuse, emphase du travelling contre plan fixe, accélération du montage (pour le vie) contre le fondu au noir (pour la mort)... De très simples dichotomies en vérité. Des opposition que tous le monde peut comprendre. Ainsi, les multiples séquence "à la" (à la Tim Burton, à la Fellini, à la pirate des caraïbes) s'enchaîne tandis qu'un film plus sobre et rigoureux persiste à exister, relatant un drame à venir que rien ne peut arrêter. Toutes les grosses ficelles y passent, donc: les personnages que Depp et Winslet incarnent discutent tandis que deux totems d'aigle, au fond de l'image et entre eux, se font face sur un même support. Une calèche sinistre part dans le fond tandis que nous l’apercevons au travers d'un lugubre banc vide. Et quand toute la famille connaît la joie, c'est sur le même sofa... Voici donc le banc, dans cette image de fin, ultime objet à survivre aux personnages, au film lui-même, au récit. Mais que peut-il bien raconter? Lorsque ma femme ma suggérer qu'on regarde le film ensemble, ce n'était pas sans qu'elle ne l'ai déjà vu au préalable et qu'elle voulu partager avec moi l'émotion toute relative que procure le film dans son accélération finale. J'étais un peu fébrile et plutôt sarcastique, perdu devant un film qui me semblait dénué d'idée et de style, de projet tout court et cela accentua la déception que ma femme éprouva à l'égard du spectacle, ou plutôt du partage du spectacle de ce film. Car qu'est ce que la cinéphilie aujourd'hui, tandis que tout les films sont disponibles et leur vision corvéable à l'envie, que de partager l'expérience d'un film qui nous plaît, que nous connaissons déjà, avec quelqu'un qu'on aime, ou qui nous est chers, et qui lui n'a pas encore vu le film? C'est, en somme, la possibilité de redécouvrir un film à travers les yeux d'autrui. Et pour ce qui est de Neverland, les yeux que j'ai pu prêter à ma femme, ce soir-là, ont été les architecte d'une grande déception quand à ma réception du film. Aussi, elle m'interrogea brièvement, ou plutôt me mit en garde aussitôt le générique de fin du film. -" Mais à force de cherche comme, partout dans le film, dans les images, de décortiquer tout, tout le temps, tu n'as pas peur de passer à côté du simple plaisir de regarder un film? Tu n'aimes pas les films de Tim Burton par exemple." Cette question, éternelle d'entre toute, je la trimballe avec moi comme un fardeau dès lors que j'ai décidé, il y a des années déjà, de m'intéresser au nom des réalisateurs, à la politique des auteurs, de faire discuter tout ça, silencieusement ou avec fracas, d'être finalement un cinéphile. Pas une seule discussion ne s'est déroulé, dans le commun des spectateurs, sans que ne soit mis à contribution cette sacro-sainte "pause cérébrale", ce "débranchement cognitif" réclamé avec force. Alors, une bonne fois pour toute, je vais profiter de Neverland pour en parler. Que se passe-t-il dans Neverland? Que raconte le film: pour faire court, le passage de la vie d'enfant à la vie d'adulte. Ou plutôt, de se comporter comme un enfant lorsqu'on est adulte et inversement, d'être confronter à des dilemmes d'adulte lorsqu'on est encore enfants. Le cas Tim Burton en est exemplaire: prenons Batman pour illustrer. Lorsqu'il fait ce film, il fait un film sur une bande dessinée que, gamin, il a dû adorer. Il continue de vivre sa passion de gosse dans sa vie d'adulte. Quand t'es gamin, au début des années 90, Batman de Tim Burton te fais rêver. J'avais adoré ce film à l'époque. Mais quid d'aujourd'hui, quand t'as grandis et que tu réalise qu'il ne reste pas grand chose du film, si ce n'est son argument prétexte à te vendre des produits dérivés estampillés Batman. Plus aucunes parts de rêve ne demeurent sans être un peu ennuyé, voir carrément gêné par le ce mercantilisme, ce monde des adultes. J4ai pas perdu mon âme d'enfant: j'ai simplement cessé d'y croire. C'est exactement la teneur du dialogue final de Neverland: il suffit d'y croire pour que cet imaginaire existe. Mais, tandis qu'à peine son argument débité, voilà que le personnage s’efface, comme une redite, comme si le film lui-même (Neverland) que l'on vient de voir était tout entier un imaginaire auquel il fallait croire (sans autre condition que la confiance en cette croyance "aveugle"), que rien de tout ça n'existe, que ce n'est que du cinéma et que, pourtant, dans nos tête et nos imaginaires, quelque chose à eu lieu? En tant que cinéphile, je me suis construit une culture, forgée un opinion, j'ai élaboré une grille de lecteur, façonné mes propres outils intellectuels à partir de d'autres outils emprunté dans à partir de discussion ou de lecture, j'ai trouvé ma façon, bien à moi, d'aimer le cinéma, d'aimer les films, et lorsque je tombe devant un Cassavettes, devant un film d'Alain Resnais ou de Jean-Pierre Malville, un film de John Woo ou de Johnnie To, et même lorsque je regarde une série B faîte par un auteur aussi minime que Christopher Smith ou Adam Wingard, j'ai ce sentiment que le cinéma me le rend bien, que dans ce que j'y découvre sur létat de notre monde et l'image qu'il me renvoie de celui-ci, je continue de croire, d'espérer comme un enfant. C'est ma façon à moi de continuer à réver, avec la même intensité que devant le Batman de Tim Burton lorsque je le voyais pour la première au-début des années 90. Avec d'autres préoccupations, d'autres problèmes, d'autres façons de prendre son pied. C'est ma façon à moi, de continuer à croire que, quoi qu'il adviennent, le cinéma à son importance. Que le cinéma continue d'être important pour moi, au-delà de mes préoccupations journalières. Que le cinéma est essentiel, tandis qu'en face, il faut continuer de vivre, de subsister. Comme écrivait K.Dick au début des confessions d'un Barjot: le corps est composé à 99% d'eau. Non seulement, dans la vie, il faut éviter de se répandre et se maintenir entier mais en plus, il faut payer un loyer. N'en déplaise à Marc Foster: si Neverland est un prétexte pour parler de magie du cinéma, nos soucis de la vie quotidienne, nos peurs et nos faiblesses, nos blessures et notre indifférences sont en revanche bien réel.
Londres, début
du XXe siècle. L'écrivain James M. Barrie est en quête d'un nouvel
élan, dans sa vie comme dans son oeuvre : son mariage avec la comédienne
Mary Ansell est dans l'impasse, et le public londonien boude sa
dernière pièce.
Frankie et Johnny, du réalisateur de Pretty Woman Gary Marshall (et qu'il a fait juste un an après le succès de celui-ci) n'est toujours pas le grand film ou le film surprise sur le sujet le plus important de tous: les couple au cinéma. Pourtant, et malgré ses travers de téléfilm du dimanche après midi (n'en déplaise à l'incroyable photographie de Dante Spinoti), le film (adapté d'une pièce de théâtre) laisse entrevoir une narration pas si conventionnelle qu'elle y apparaît, faisant de l'attraction/répulsion entre les deux personnages principaux son ressort dramatique le plus original. Au bout d'une heure de film, Frankie et Johnny sont ensemble. Très bien. Mais qu'est qui va se passer pendant les quarante minutes restantes. Pas grand chose, a vrai dire, puisque le film explore l'envers du décors du film romantique, façon Pretty Woman justement, en posant la question de l'après: OK, d'accord, les amoureux finissent ensemble après s'être rencontré. Mais qu'est ce qu'un vie de couple? Quelles sont les attentes, les envies au-delà du romantisme, quelle est la part du malaise dans la vie quotidienne des amoureux... Malheureusement, et au-delà de sa conception dramatique hollywoodienne, le film n'est plus qu'un torchon suintant de bonnes intentions, d'amour pour les faiblesses, d'espoirs pour les plus malheureux... En témoigne cette séquence, plutôt osée, ou le personnage de Frankie, en manque d'affection, s'offre les services d'une prostituée non pour lui faire l'amour, mais pour qu'il puisse s'endormir dans les bras de quelqu'un. La séquence, en travelling arrière, est une sorte de constatation de la misère humaine, mais tout est sabordée par l'esthétique Pretty-woman friendly avec cette musique sirupeuse et cette lumière artificielle qui se veut réaliste (un réalisme de pacotille justement). Sans la musique, le ton dramatique était donné. Avec la musique, la scène devient qu'une énième tentative de nous faire succomber au charme de l'acteur et aux malheureux personnages qu'il incarne. D'où l'étrange goût amers qui ressort de ce film: nous attendrir à tout prix, systématiquement, sur les petits malheurs, les maux infimes, les creux énormes et les problèmes insignifiant. Tout est fait pour avoir notre empathie, notre adhésion, comme l'exprime lui-même, oralement, le personnage de Frankie en en lisant la définition exacte du mot que donne le dictionnaire. Soubresaut, peut être, du metteur-en-scène (ou alors ma lubie personnel de voir des auteurs avec une politique à tout bout de champ): un pastiche de fenêtre sur-cours à lieu, jusque dans la musique. Encore une fois, trois fois rien, ou plutôt rien de grave à venir pour perturber le récit. Juste une façon de conclure une histoire sans fin en la démultipliant à l'infini. Jusqu'au quotidien. Jusqu'à l'anecdotique. Jusqu'à l'oubli.
Love story
moderne ou lui travaille dans un restaurant grec après un bref séjour en
prison et elle, serveuse dans le même restaurant, refuse toute relation
sentimentale...
Milano Trema débute sur une longue séquence montrant l'évasion de malfrats lors de leur transport en train d'un pénitencier, l'on imagine, à un autre. Éthiquement et visuellement violente la séquence est ponctuée par la discussion, en voiture, d'un père et sa fille sur le chemin de l'école. Ils sont arrête abruptement par les malfrats qui, ni une, ni deux, zigouille le père sous les yeux de la fillette. En voiture, la fillette devient l'otage malgré elle, malgré eux, des malfrats dans leur cavale. La bande-son sature alors des pleurs et cris de la fillette. Le plus malfrats des deux invectives l'autre en lui ordonnant de la faire terre. Celui-ci, réticent, finit par mettre la fillette en joue.
Cut.
Et c'est à cet instant que nous découvrons le protagoniste principale du film: l'inspecteur de police Caneparo.
Alors qu'aujourd'hui le corps est meurtri, déréalisé à l'extrême, sujet à de grandes rhétoriques, (de Saw à Michael Haneke, de Hostel à Lars Von Triers), voilà le cadavre de l'écolière qui nous est présenté par son cartable jaune ensanglanté. Ce que nous allons comprendre, 1h30 plus tard environ, c'est que ce corps qui se dérobe à notre regard, ce cadavre qu'on aperçois, c'est d'abord celui d'une corps politique avant de ne s'affirmer, dans le folklore cinématographique italien des années 70, comme un corps poétique d'un genre tout entier.
Je m'explique.
Milano Trema (Milano Trema: la polizia vuole giustizia dans son titre complet original, ou la rue de la violence chez nous), réalisé par Sergio Martino en 1973, fait partie de la vague des néo-polars italien sensé reproduire, à moindre coup, des succès américains du moment. Des Rip-offs dans le jargon yankee si vous préférez, mais pas que. Ces néo-polar, donc, appelé Poliziotteschi, font suite à autre apogée de genre, le bien-aimé Giallo, dont Martino fut l'un des artisants, moins connu, c'est vrai, que les Bava, les Lenzi, les Fulci ou les Argento.
Lorsque Martino réalise Milano Trema, il a deux projets: faire un film sur l'Italie qui lui est contemporaine, à savoir l'Italie dîtes "des années de plomb", faîtes d’assassinats, d'enlèvements crapuleux et de truand-révolutionnaires, mais aussi un remake du Dirty Harry de Don Siegel, L'inspecteur Harry chez nous, avec Clint Eastwood , sorti en 1971, deux ans auparavant.
De quoi est-il question, donc, dans Milano Trema: d'un inspecteur de Police, lasse, fatigué de la violence illégitime à laquelle toute la société italienne est confrontée, la violence ordinaire pourrait-on dire, qui va se forger un caractère, une politique, une réputation sulfureuse en espérant imposer sa vision d'une justice expéditive, un peu fascisante (on est en Italie, le terme n'est pas gratuit). L’inter prête, superbe incarnation du "beau mâle" latin, est à l'opposé du physique carré et baroudeur de Eastwood. A se demander si il n'est pas ici dans un contre-emploi avec l'objectif initial, qui était d'en faire un dur de dur, un policier qui serait du même calibre que les malfrat en face de lui, une réplique sociétale, légitime, de la justice contre ce qu'elle est sensément condamné. En gros: qu'est ce que ce beau gosse, ce mannequin de magasine, vient faire dans le rôle d'un inspecteur Harry. Ce décalage, Martino va nous l'opposer directement à notre attente, immédiatement dans la séquence d'introduction.
D'emblée, l'inspecteur nous est présenté par le prisme du cadavre de cette jeune écolière. Bouleversé par cette découverte, l'impuissance et l'injustice du fait, Caneparo canalise l'essentiel des réactions des spectateurs de l’époque: faire justice. Réparer cette faute, éradiquer la violence et ceux qui en sont les commanditaires. En deux plans subjectif sur le cartable jaune ensanglanté, en resserrant le sujet à l'image, Caneparo fixe les attentes, cadenasse pour de bons la mission pour laquelle le spectateur le mandate.
Aussitôt à la chasse des deux malfrats, ils les descends de façon ambiguë, alors que ces deux-là, piégés, étaient entrain de se rendre. Ça en est fait de la présentation de Caneparo, nous sommes à dix minutes de films, et nous ne savons rien d'autre de lui que ce que l'on vient de voir. C'est en assassinant les malfrats, en retournant leur violence contre eux, de façon illégitime, que Caneparo est présenté aux spectateur du film.
Face à son commissaire en chef, qui n'approuve pas l'attitude de son inspecteur mais éprouve à son égard une sorte de sympathie, il se verra imposé une gentille sanction, histoire de dire, d'officialiser aux yeux de la société une faute avouée et à demi-pardonnée.
Le commissaire lui oppose sa propre quête, qui est de faire tomber les gros bonnets, ceux qui dirigent dans l'ombre les malfrats, les anarchistes, les violents, et qui sont protégé par une sorte de carapace dorée, dorée par l'argent ou le pouvoir politique. Apparemment aux portes de la retraite, le commissaire explique travailler depuis longtemps sur une affaire, et semble vouloir démontrer, avec une résolution toute proche, qu'il et possible de rester dans le stricte espace de la justice tout en obtenant des résultat contre ceux qui pervertissent le système, la société. Dans une boutade enlevée, l'inspecteur lui rétorque: je ne sais pas si vous êtes un pauvre fou ou un héro, mais vous êtes un justicier modèle pour ce pays. Le commissaire prend congé de son inspecteur, sort dans la rue, rentre chez lui mais est assassiné lâchement, abattue en pleine rue, en plein jour, au beau milieu des gens. Voilà, dès lors, la vraie intrigue de Milano Trema: trouver les coupables, remonter jusqu'à eux, et leur faire payer le meurtre, non pas d'un commissaire ou d'un pays, mais du symbole même de la justice, de la société, de l'état de droit.
Pour se faire, le beau blond aux yeux bleu va utiliser à peu près les même armes que le pauvre prêtre du El dia de la bestia de Alex de la Iglesia,(le jour de la bête en vf), dans lequel un prêtre, persuadé d'avoir décrypté un message secret dans les évangiles et annonçant l'arrivé de l'antéchrist sur terre pour la veille de l'an 2000. Alors que les autorités elles-mêmes du clergé s'oppose à sa découverte, celui-ci décide de tout faire pour retrouver l'enfant du mal à temps pour le combattre. Et pour se faire, il devra donc renier tout ce qu'il a professé, épousé comme conviction, en péchant partout ,le plus possible, du mieux qu'il peut afin de se retrouver dans les bonnes grâce du mal. Un espion en somme, un mata-hari clérical. Pour Milano Trema, la quête est toute semblable: blasé par son nouveau commissaire, et par les instance même de la justice qui ne semble pas vouloir faire avance l'affaire du meurtre d'un de leur haut-représentant, Caneparo va s'infiltrer directement, et terriblement, dans les "milieux" de la pègres, du banditisme (braquage de banque) aux mauvaise mœurs (racket et même proxénétisme), abandonnant toute morale pour se rapprocher au plus près de ce qu'il a combattu, en vain, toute sa vie.
Ce qu'il va découvrir, quand il va démasquer l'origine du mal, cela en dit long sur ce que le film peut raconter de l'Italie, de la vie politique qui lui est contemporaine.
C'est un témoignage à peine déguisée, en directe, de ces fameuses "années de plombs".
Ce cadavre de la jeune fillette, écolière, au début du film, c'est l'incarnation d'une génération, celle supposée se substituer à la génération aux pouvoir à ce moment-là, l'incarnation d'un idéal, en route vers l'école, et qui serait devenue, à la base d'une éducation "réaliste", la génération qui aurait mis fin à l'injustice et à l’illégitime. C'est cette promesse d'un renouveau qui est assassiné. C'est un corps d'abord politique, mais il est aussi poétique puisque ce chemin, cette route vers l'école, est symbolisé par la couleur jaune, littéralement le "giallo", et qui en dit un peu plus sur le rôle que Martino veut faire jouer au médium cinématographique. Milano Trema, c'est un mode d'emploi, une catharsis, un véhicule qui agit sur les spectateur comme une prise de conscience, les fait se questionner, s'interroger de façon indirect mais terrible, sur leur place et leur responsabilité dans la vie morale et sociétale de l'Italie d'alors. Ce jaune, cette résurgence du Giallo, c'est vraiment une façon d'exprimer le rôle qu'à pu jouer cette cinématographie-là, à ce moment précis, sur la jeun génération émergente. Un acte politique donc, poétique, morale presque, mais surtout un acte purement cinématographique, exprimant avec force, en un seul plan, quel est le pouvoir du Cinéma (le rôle?) sur les conscience, sur la société.
On dit souvent que le cinéma est un miroir du monde, qui reflète le monde, en témoigne fidèlement, consciemment et malgré lui. Si c'est le cas, lorsque l'on regarde Milano Trema, et même aujourd'hui, en traversant les générations et les âges, force est de constater qu'on a vraiment une sale gueule. Beau retournement, n'est-ce pas, lorsqu'on regarde le beau gosse qui incarne Caneparo.
PS: je vous conseil un milliard de fois de regarder Milano Trema pour ce qu'il raconte de l'Italie d'alors que cette infâme et insignifiante boursouflure qu'est Romanzo Criminale et qui ferait passer Mussolini pour un leader sympathique et charismatique. Si Milano Trema avait pour prétexte de refaire l'inspecteur Harry, Romanzo Criminale essaye à son tour de refaire les films de Scorsese, époque Deniro - Joe Pesci, voulant rendre les gangster cool malgré l'horreur qu'ils suscitent. Après tout, et vu la faiblesse du Cinéma contemporain occidental à être poétique et politique, Romanzo Criminale, sous ses aspects de défilé de mode et son esthétique de pub pour parfum de luxe n'a finalement que les modèles qu'il mérite.
Milano Trema: la polizia vuole giustizia (Rue de la violence) - IMDB
